书至画为高度,画至书为极则

 

 2018年 9月 20日,《齐白石师徒三人行》(以下简称《师徒三人行》)在烟台市博物馆隆重开幕。此次展览正值烟台博物馆60周年大庆,作为烟台市博物馆许麟庐艺术馆名誉馆长许化迟将《师徒三人行》的首展在这里适时推出,用他自己的话说:“一是为了助力烟台博物馆的花甲之庆,同时也终于可以让李苦禅和许麟庐师兄弟二人陪着老师齐白石,回到老家山东走一走,看一看。他们哥儿俩尽孝省亲了,我们后辈受教开眼了。”

  随着展览的开幕,关于齐白石和李苦禅、许麟庐师徒三人的故事越来越清晰地从尘封的史卷中浮现出来,栩栩如生地讲述着那些关于画、关于人、关于一个时代的往事。

 齐白石、李苦禅、许麟庐是近现代画坛师生关系紧密,传承清晰,既有大写意花鸟画统一内涵又有各自特点的整体,他们为近现代大写意花鸟画的发展做出了突出的贡献,确实达到了承前启后的历史作用。

  齐白石先生(1864年——1957年)实足年龄93生于湖南湘潭杏子坞。

  李苦禅先生(1899年——1983年)实足年龄84岁。生于山东高唐李奇庄。

  许麟庐先生(1916年——2011年)实足年龄95岁。生于山东蓬莱大皂村。

  三人的生命期共达147年,这是自清末民初到改革开放,我们国家经历的最动荡,复杂的阶段。在这种国情下,许多名人学者、文坛好友、师生、同学、甚而家族中几代人之间,在学术观点,治国理念,教育发展等大方向,大韬略上,发生过不少重大分歧,甚而反目成仇,分道扬镳,甚而兵戎相见,老死不相往来者多有发生。然而齐白石、李苦禅、许麟庐三人的紧密关系一直保持如一,并且能在大写意花鸟画的发展中和谐共生,相互助力,做出了名标青史的贡献。究其原因,不外以下三项。

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  齐白石、李苦禅、许麟庐三人皆出身于农家,几千年来,在以农耕文明为基础框架的中华大地上,孔孟老庄的学说深入人心,历代统治者所设制的管理机构稳稳地平铺在广大农村,因此来自乡间的质朴所塑造出的“人性”是这三人所共有的,他们更崇尚“仁、义、礼、智、信”,更遵循以农业经济形成的道德规范。这一点既体现在他们的作品中也体现在他们为人、交友和绘画题材等各方面,这种共性或可就是他们之间情感交好的基础。

  齐白石出生在同治三年,已经到了慈禧掌权的时代,朝野矛盾从咸丰去世到此时已经重新整合,但不管如何努力,大清国亦如强弩之末。此时出生于湖南乡间的齐白石从放牛、种田、学雕花木工开始了自己的人生。他的求学求艺的道路基本延续了自古以来农村传统的学习途径,因此胡沁园、陈少蕃、王闿运这几位当地的名士,也因学生齐白石的成功而成为享誉中外的名人。齐白石依然以“艺多不压身”的古训,以头悬梁锥刺骨的精神,打下了很瓷实的诗文底子和绘画技法的基本功,为他的不断提升铺就了一方开阔的天地。齐白石在38岁时经历的“五出五进”使他迈进大写意的境界。这种历是自古以来文化名人的传统。而身居简出的一段“田园生活”境界又是他提升个人修养和思考的从容阶段,如王维、陶渊明的某种心境。“衰年变法”发生在齐白石到北京以后,这是一种必然,及至晚年,老人欣逢盛世,得以圆满了自己的人生。白石老人认真谦虚勤奋真实,他在不断的探索中总是敢于大步地进行拓展,纵观他一生的作品或疏朗大气、或生动有趣、或丰沛厚重,或诗意盎然,无论是题材还是技法,后生学者们总会从他的作品中得到启迪。

  苦禅先生出生时真的是到了清末,按农历说,应为光绪二十四年。这一年发生了惊天动地的大事件:“公车上书”、“戊戌变法”,后来签定的一系列丧权辱国的条约和屡次的败仗,民不聊生的状态,使苦禅先生的胸中在孩童时期就酝酿出一腔报国正气。再加上鲁西平原自古就是尚武之地,所以他在传统文化的继承中多了几分豪壮之气,这是时代的变迁。他常说:“1919年,‘五四’我没赶上,赶上‘六三’了,我带着聊城中学的同学们走着到北京来参加游行……演讲”,这种国家兴亡匹夫有责的担当在他的身上表现得很充分。山东是孔孟的源头,齐鲁的百姓在遵从儒家学说的自觉性上较其他省份更突出。通观苦禅先生的一生,无论是为人做事,还是绘画的发展,都是通透的传统文化的气派。苦禅先生考入北京国立艺专西画系调整了初习国画的很多理念,大大地开阔了视野。这位山东汉子,敦厚朴实又有股子拼劲,他以拉洋车挣学费完成学业,并以敏锐的眼光选择了白石老人为师,重研国画。

  李苦禅不保守,虽然没能出国留学,由于克罗多、齐蒂尔等外籍教师的授课,为他丰富和增加了许多新的观念和胆量,特别是西画中对三维空间的处理,使他笔下的荷塘、松柏、雄鹰禽鸟进入到一个新的境界。侯一民先生说,“李先生的画是‘中西结合’,而不是‘搓合’更不是表面的相加”。这一评价是非常准确的。苦禅先生的画中不但有传统技法的充分体现和运用,更有一种生机勃勃的张力,特别是在造型与笔墨的运用上显示出来的个性,使得白石老人感叹道,“英(苦禅原名)也夺我心”,“英也过我”!

  许麟庐出生时已进入民国时期(1916年),各路军阀纷争,民不聊生。捕鱼为生的许家爷爷决定携一家人到天津谋生路。1932年许麟庐毕业于天津甲种商业学校,但他并无心经商,一心钻研书画。

  许麟庐起点很高,其少年时得识皇族王孙心畬,往返京津到颐和园溥氏居所求教。这种机会使他不但浏览了不少古今名画,并得到这位高人的点化,这段经历为他后来能去大学讲美术史奠定了最初的基础。当然后来在荣宝斋工作时,到全国各地收购字画的实践为他积累了更直观的经验,这种“理论”与“实践”的结合,使他成为名副其实的鉴定家。

  194529岁的许麟庐合家迁入北平,并且开办了大华面粉厂。在此之前他与到天津举办画展的李苦禅相识,二人一见如故,豪爽的性格,共同的兴趣,尤其是山东人特有的义气和热情,磕头盟誓,结为兄弟。从此许麟庐不但多了一位二哥,而且也拜在了白石门下。

  有齐老师为后盾,有李二哥的支撑,34岁的许麟庐卖了面粉厂,办起了画店,白石老人命名为“和平”,并亲自题写,由此一个十分具有活力的和平画店写进了北京绘画发展的历史。

  和平画店的开启是许麟庐人生的转折,也是当时北京文化艺术界在百废待兴中的一个亮点。标出“齐白石作品专卖店”是经营的需要也是艺术发展的需要。

  首先位于西观音寺的店址距中央美院宿舍很近,苦禅先生没有课的时间几乎都在那里,哥儿俩画画儿、聊天儿、唱戏、喝酒,不亦乐乎。白石老人驾临时二人在侧伺候,又说又唱,哄得九十岁的老人十分开心,画儿画得更好了,因此和平画店不但为当时对外文化艺术交流提供了不少精品,也是师徒三人在一起切磋艺术最多的一段时光。

  画家黄胄在回忆看苦禅先生作画的过程时曾说过,“看老师画画就是最好的学习”。这是他的心得,也是最好的概括。我们从《师徒三人行》的展览作品中可以真切地体会,请特别注意齐白石在苦禅作品中的题字,其真挚亲切与当时之情境跃然纸上,并能永远传递给后人。

  另外,由于建国初期百废待兴,文化艺术市场凋零,许多文人,艺术家,爱好书画的政府官员们无处交流和研讨,因此和平画店的创建成为他们的文化沙龙。无论是北京的遗老遗少、文人名仕们,还是刚从延安或外地进京的艺术家们,特别是刚露头角的青年画家们如黄胄等等纷纷奔着和平画店而来,这种具有向心力的现象是非常值得反思的。我认为,可以从中华传统艺术的凝聚力来定位这一研究课题,换一句话说:就是在老年的齐白石全面继承中国大写意花鸟画的成熟期;中年的李苦禅以综合实力求索大写意花鸟的扩展期;与年轻的许麟庐经营、鉴定、实践和交流的开拓期完美地嵌接并融合在一起,形成了一股合力,吸引着社会众人的目光。在这种合力中酝酿着的统一内涵就是我认为他们是一个整体的原因。在美术史上并称为某家、某派的很多,如:“扬州八怪”、“明四家”、“元四家”、基本是按年代横排的,竖排的有“苏门四学士”,“唐宋八家”等等,但是如齐白石、李苦禅、许麟庐这种以至深的感情,相互的真诚,同舟共济地携手推进近现代大写意花鸟画发展,并达到一定高度的并不多见。

  (二)

  师徒三人有一个共同的强烈爱好,有一个共同的好友和老师的支持。

  共同的爱好就是京戏。

  共同的支持者就是徐悲鸿。

  他们与京戏

  京戏被称为国剧,是写意艺术在舞台上的体现和展示。李苦禅在教课时就对学生说:“不懂京戏就不懂写意艺术,就画不好大写意画”。

  众所周知,齐白石与梅兰芳相敬、相识、相知、他们的交往基础是对传统艺术的理解和各自开拓创新的追求。在《白石老人自述》中是这样写的:

  我跟梅兰芳认识,就在那一年的下半年。记得是在九月初的一天,齐如山来约我同去的。兰芳性情温和,礼貌周到,可以说是恂恂儒雅。那时他住在前门外北芦草园,他书斋名“缀玉轩”,布置得很讲究。他家里种了不少的花木,光是牵牛花就有百来种样式,有的开着碗般大的花朵,真是见所未见,从此我也画上了此花。当天兰芳叫我画草虫给他看,亲自给我磨墨理纸,画完了,他唱了一段贵妃醉酒,非常动听。同时在座的,还有两人:一是教他画梅花的汪霭士,跟我也是熟人;一是福建人李释堪(宣倜),是教他作诗词的,释堪从此也成了我的朋友。

  齐老先生喜欢梅派是与他的性情修养统一的。梅派唱腔听起来似乎不难学,特点不突出,但是真正学起来难度很大。他的唱腔和表演完全靠得是深厚的修养和扎实的基本功。无论是杨贵妃还是虞姬,白娘子等等几近完美,这种高度的写意美也正是白石老人的追求。

  孔子谓“中庸”之道颇有哲理,“扣其两端而用其中”这也正是齐白石与梅兰芳实践的美学。

  齐白石作品之所以总能被人们有新的诠释皆出于此。他的画作绝不求险求怪,不偏颇,看似信手拈来,却完成的非常神奇,既使是鱼篓、锄耙、螃蟹、鱼虾也都画得十分富有情趣,我想这是他以自然为道心态的表现。侯一民先生说:“齐白石是最的画家,也是最巧的画家”,此言不谬。他的“笨”并非“愚笨”,他的“巧”亦非“机巧”。梅兰芳先生的雍容大气、沉稳内敛,一个台步,一个眼神也如是,他的表演都是反复打磨和实践总结的结果,决不以某种技巧来取悦观众,这是非常可贵的。梅先生拜师齐白石学习绘画是精神的需要,更是提高自身修养的需要。

  李苦禅正式拜师尚和玉学习大武生也是众所周知的。在京戏的各行当中选择大武生是李苦禅性情的本真。老家高唐县位于聊城地区,至今尚存柴进花园,周边阳谷县、景阳冈等地名妇孺皆知,习武是当地男孩必学的科目。苦禅先生上小学从李奇庄到县城的路上经常是翻着跟头,打着旋子走。因此入了京城,看了国剧,拜师学艺也就成了自然的事儿。

  我经常对照白石老人与苦禅先生画的螃蟹对学生们讲,齐家蟹带着河泥的土腥味儿,李氏的蟹严然是一个“扎着靠”的大武生。同样是京戏,同样是写意画,性情不同,画作不同,人们常说,字如其人,画如其人矣!

  由于李苦禅学西画的底子,使他在画面构图和形象创作上展示了更加自由的力度。这种力度有一部分就是源于京戏舞台的实践。上世纪五十年代,中央美术学院雕塑系线天长几位学生想排演一段京戏参加院里的新年晚会,找到李教授。他说:“文戏,你们唱不了,演一出武的吧!”于是选择了《三岔口》“摸黑”一节。苦禅先生删繁就简,在他们力所能及的范围内进行严格训练,这其中就采取了类似《六法论》中的“骨法用笔”、“经营位置”的原则,去掉无人扮演的女角刘利华之妻,重新组合,既保留了剧情的完整,又尽量地展现每个演员的能力。谁知在参加北京市大学生文艺汇演时竟得了一等奖,受到时任文联主席老舍先生的夸赞。

  很多老学生都知道,李苦禅上课是带表演的,在边讲边画时常常以京戏为例,因此在讲虚实相生,禽鸟造型和神态时,他会随时以京戏里某个人物出场为例,甚而连贯地表演一段拉山膀、踢腿、挡枪、回身、蹁马等身段,带领着学生进入了虚拟空间的状态,如果没有粉墨登场的基础很难达到这种教学境界。

  青少年时期的许麟庐成长于天津,那里是北方各种戏曲和曲艺的大码头,杨宝森和杨宝忠兄弟二人在天津颇有影响,许麟庐以自己的嗓音条件选择了楊派老生。杨宝忠原是余叔岩的高徒,后改行拉胡琴。余叔岩天赋很好,常人难以达到,于是在杨宝忠的协助下杨宝森创出来了“楊派”。他们把余派调门降下来,增加了宽厚度,扩大了脑后音,产生了许多低回婉转的新腔,便于了学唱。当然真正能唱出楊派的韵味还是不容易的。这位年轻的许经理自小就学,唱得不但有味,而且把这种飘逸流畅往他写的行草上靠,因此以李白《上阳台》贴的书法风神为归宿就很对路了。

  许麟庐和李苦禅二人还经常结伴去齐老爷子家,给老人亮起嗓门唱上几段,在在院子里比划几下身段,鞍前马后的跑腿,这也是师徒如父子的传统。

  晚年的许麟庐已到了改革开放时期,传统戏又可以重新上台,恢复演出,老艺术家们都很高兴,恨不得把自己的本事赶快传授给新人。尤其是在上世纪末京剧音配像唤起了张君秋等老人们的积极性,许麟庐也为他们高兴。他与张君秋、刘雪涛、吴素秋等人始终保持着密切的交往,特别是与张君秋,二人有许多合作的画儿。早年间,画家迷戏,唱戏的迷书画,是非常普遍的,但是像齐、李、许把这两种修养结合到如此紧密,如此高度的却不多。

  他们与徐悲鸿

  徐悲鸿是中国近现代美术史绕不过去的人物,虽然对他的一些做法有争议,但是在美术院校的建制和推进上他的功劳是不会被抹杀的。

  徐悲鸿先生与齐白石之间的友谊和彼此的信任,完全是站在对传统国画的发展角度上的。徐悲鸿认为陈陈相因的泥古不化是应该革除的,而齐白石恰恰是在创新道路上独树一帜,这就奠定了徐悲鸿从1928年开始,几次请齐白石,这位木匠出身,尚未出国留学,也没有大学毕业文凭的画家到美术学院教课的基础。我们从徐悲鸿收集的众多齐白石的作品中就可以发现,他研究齐白石的着眼点:同样的葫芦题材,徐悲鸿纪念馆收藏了好几张,仔细对照你会发现,徐院长是在对比葫芦藤蔓的用笔中体会书法的韵味和构图的。如果说陈师曾是为齐白石打开画作销售渠道的恩人的话,徐悲鸿则是为齐白石打开迈入高等学府艺术殿堂的恩人。

  李苦禅先生与徐悲鸿则是明确的师生关系。苦禅先生留有录音,回忆说徐悲鸿先生有一张油画,一个人掰开一个狮子的大嘴,和狮子搏斗,他曾经临摹过。我们从北京大学的建校史料中查到这幅画创作于1918年。

  苦禅先生曾到北大画法研究会短期学习过,这为他进入北京国立艺术专科学校打下了基础,使他从聊城中学学习国画转向西画做了深刻的基础上的调整。因此李苦禅从来都称徐悲鸿为徐院长。

  就是这位徐院长接到毛泽东主席的信后,才纠正了把李苦禅安排到工会卖电影票的状态,重新进入中央美院国画系教课。徐悲鸿院长还安排了李苦禅的夫人李慧文到美院医务室工作,使这个家庭得到了相对稳定的生活。

  徐悲鸿既是李苦禅的老师,也是安排了他的工作的恩人。

  和平画店的兴旺有中央美院一些师生的功劳。当时不论老先生还是如黄永玉等青年教师都常到那里去,或看、或买,也更是他们交流的场所。

  李苦禅曾在和平画店里创作一幅《扁豆图》,当时齐白石老师在侧,提笔写到:“傍观叫好者就是白石老人”,托裱好以后徐悲鸿先生看到这幅画,在绫边上又题了“天趣洋溢,苦禅之精品也”。这一幅三位大师级画家合作的传世精品就在和平画店诞生了。

  徐悲鸿先生很喜欢到画店和许经理交流,经常看看店里有什么新进的货。这“货”并非“新作”,而是当时许多旧官僚,文人因经济拮据出让的文玩字画,那里面当然不乏名人佳作。悲鸿先生的收藏虽几经波折,然而仍然是相当可观的。他的收藏目的性很明确。任伯年是技法非常全面的画家,涉及题材广泛,是海派画家的领军人物,并有流传吴昌硕希望拜师任伯年,任却说,你不用跟我学,你的书法功底深厚,一画就会比我高。这种流传既说明任伯年的谦逊,也说明了书法和绘画之间关系。徐悲鸿崇尚任伯年,在为任伯年画集的前言中对任伯年做了高度评价。徐悲鸿信任许麟庐的人品和眼力,所以委托他只要见到任伯年的精品就帮他收购。其实当时徐悲鸿也非大款,所以经常是以自己的画来交换任伯年的画,当时任伯年的画价还没有徐悲鸿的高呢。这一中间环节以画画的过程就是由这位和平画店的许经理来完成。徐悲鸿先生的这一举措大大提高了许经理的威信,也大大提高了和平画店的声誉。徐悲鸿先生的频繁莅临和真诚的信任就是对和平画店的支持,许麟庐自然对徐院长以恩师、恩人相待。   

  (三)

  齐白石、李苦禅、许麟庐的画作均体现了“写”的功夫,这里的“写”既体现了“写意美”的画面效果,也体现造型过程中的“写”的功力。

  齐白石先生早年对金石书法的研究下了很大的气力。他的画面配上自己撰刻的印章相互补充,达到了高度统一。画家自己治印早已有之,可称得上三百石印富翁的可能仅他而已。齐白石自述道:我刻印,同写字一样。写字,下笔不重描,刻印,一刀下去,决不回刀。我的刻法,纵横各一刀,只有两个方向,不同一般人所刻的,去一刀,回一刀,纵横来回各一刀,要有四个方向,篆法高雅不高雅,刀法健全不健全,懂得刻印的人,自能看得明白。我刻时,随着字的笔势,顺刻下去,并不需要先在石上描好字形,才去下刀。我的刻印,比较有劲,等于写字有笔力,就在这一点。常见他人刻石,来回盘旋,费了很多时间,就算学得这一家那一家的,但只学到了形似,把神韵都弄没了,貌合神离,仅能欺骗外行而已。他们这种刀法,只能说是蚀削,何尝是刻印。我常说:世间事,贵痛快,何况篆刻是风雅事,岂是拖泥带水,做得好的呢?这段文字不但清晰地说明他篆刻的过程,而且说明了他对篆刻美的追求。这也是齐派篆刻独树一帜的原因。

  在自述中白石老人说:光绪三十一年(乙巳·一九〇五),我四十三岁。在黎薇荪家里,见到赵之谦的《二金蝶堂印谱》,借了来,用朱笔钩出,倒和原本一点没有走样。从此,我刻印章,就摹仿赵㧑叔的一体了。我作画,本是画工笔的,到了西安以后,渐渐改用大写意笔法。以前我写字,是学何子贞的,在北京遇到了李筠庵,跟他学写魏碑,他叫我临爨龙颜碑,我一直写到现在。人家说我出了两次远门,作画写字刻印章,都变了样啦,这确是我改变作风的一个大枢纽。

  这种不掖不藏的叙述只有坦荡的人,且有十二分信心的人才能做到。

  在与大徒弟李苦禅的接触中,他始终希望学生也掌握治印的技法,但是苦禅先生只是从广览碑帖,临摹上下功夫,没有实际操刀。他的理由是通过广泛地阅读和临摹,体会各种书体用笔的方法,研究各派书体的结构和它们的美学特质吸纳融合到画中去。摘录部分文字如下:

  (一)《苦禅老人课徒学书手稿之一》

  1.临碑帖宜先临一种,经多时有心得,再换一帖临之。切不可短时间兼临数帖。

  2.各碑帖各有其特妙处,每临一种帖,注意体会便得之。

  3.若同时兼临数碑,各碑之妙处便一齐同格式矣,亦如厨师烹调不分咸淡,俗谓“一道汤矣”。

  4.下笔轻、重、急、徐、压、提、粗、细,各按碑帖之客观形式体会运用之。

  至写对联、中堂等等,系成熟创造时期,当奋力大胆为之。将前临帖范围冲出而去为之。但抽暇不可失去临帖工夫。

  (二)《苦禅老人课徒学书手稿之二》

  1.《高灵庙碑》高古入篆隶气也。如庄严肃穆人不拘(苟)言笑,可典范耳。长划横勒如鱼鳞,切勿忘也。习字讲结构,首先□通墨分五级,亦见精微处,愈认(真)愈见精神,干笔见□处尤见铁线感。抽丝非同近画字,“匠”矣!当记忆:细如进展,粗见发展。不要文人消遣,作家规范。

  2.《石门颂》横见竖勒,长画如隶法,要从空处着手,“空”不是“没有东西”,“无中生有焉”,可见大家风范。多练习,有心得矣。

  3.《石门颂》长画横画要藏锋,先藏而后使转,不藏即抹矣。当记之。此碑空处正是字之结体,不可忽视。横画中无排比,竖画中亦为兹是。钩撇皆送到顶端。口无正方,多扁,是口形多左画稍长。右画较短,用力稍轻,斯谓得矣。竖画先藏锋,反下笔而急转正。

  齐白石主要是从《天发神籤》《祀三公山碑》等名碑名帖的临摹和融化李北海、赵之谦、金农等名家风格,而李苦禅更多地研究《石门颂》《高灵庙碑》《郑文公》等北派的摩崖中受到滋养。两人方法不同,目的是一致的,可贵的是当他们把这些吸纳为自己的风格时达到了和谐统一的美。

  许麟庐先生书法潇洒、飘逸,这与他的性情十分统一,因此在他画作的行笔中我们能体会出特有的灵动。特别是在许老晚年,大病愈后,重返画案,完全展现出了新的面貌。这时他的创作环境很好,画案宽大,采光明亮,偏居顺义,十分安静,尤其是不以卖画为目的画画使他完全沉浸在轻松愉悦的状态,所以九十岁以后的作品展览让人眼前一亮,大幅尤多,体裁多样,疏朗大气,俨然完成了自身的超越。尽管有些观众一时还不能理解,但是仔细观摩后,仍会深刻的看出他在“写”出画意中的贡献。他没有离开大写意画的根本。

  许麟庐交友甚广,品味颇高,尤以书家为代表,比如当代章草大家郑诵先,具有全面修养,书法只见其一端,而在诗词造诣上更显功力。郑老曾与夏承涛先生往来唱和诗词几百首,可惜至今未能整理面世。张伯驹先生与许麟庐亦为知音,一是二人在书画鉴定多有交流,二是对京戏的酷爱也使两人有聊不完的话题。许氏还十分佩服方大方。大方先生是清末民初文人代表式的人物,现在大多数人对他已了解不多。还有郑孝胥的书法亦为许氏所欣赏。这些近现代名家均非单纯的“专家”,而是具有高度文化修养的文人名士。

  当然,许麟庐先生临摹研究最多的还是怀素的书法,无论从他题画中,还是从随手书写的信札中,我们都可以看出他“化”怀素的用笔于自己书写中的影子。许麟庐先生说,“好的书法就可以当画儿看,好的画中一定显示出书法的功力”

  齐白石的画笔笔都是“写”出来的,李苦禅的画是“写”出来的,许麟庐的画是“写”出来的,没有刻意的造险,不做作,不苟且,一笔是一笔,真砍实凿,随意随性,这才是大写意文人画最高妙的境界。

  李苦禅先生把这种深刻的体会概括为“书至画为高度,画至书为极则”,这应该是对中国大写意花鸟画最高的要求和标准,也是对“书”与“画”最精辟的论述。

  

  《师徒三人行》只是开了一个新的题目,此篇短文也只是提出了属于他们共性的几个点,是否合适还望诸位研究学者多多指导。至于属于他们三人个性的部分还有很多待需探讨的方面。本人既非研究理论的学者,也非齐门传人,只是由于生活的环境得以接触到从理性到感性的一些资料和产生一些真实的体验而已。希望大家批评指正。

责任编辑: 毕武英
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